這種總觀念，即真諦，不僅僅存在于所有這些建筑物的內部，而且還寓于其外部的形式。例如所羅門的神廟，它不單是經書的精裝封面，而且就是經書本身。祭司從每一道同一圓心的墻垣上，可以釋讀出呈現在眼前它所表達的真諦。祭司就這樣從這個圣殿到那個圣殿，逐一釋讀真諦的演變，直至最后的圣龕，通過體現真諦的最具體形式，即依然是建筑物的圓拱，才終于掌握住真諦的含義。因此，真諦寓于建筑物中，而其形象卻體現在其外殼，正如死者的形象描畫在木乃伊的棺木上面。
而且不僅是建筑物的形式，而且建筑物所選擇的地點，都反映它們所要表現的思想。根據所要表達的象征是優雅或是陰暗，希臘人在山頂上建造了賞心悅目的神廟，印度人則劈開山巒，在地里開鑿出奇形怪狀的塔，由一排排巨行的花崗巖大象馱著。
這樣，自開天辟地以后的最初六千年間，從印度斯坦最遠古的寶塔起，直至科隆的大教堂，建筑藝術一直是人類的偉大文字。不僅一切宗教象征，而且一切人類思想，都在建筑藝術這部巨作中占有其一頁，擁有其豐碑，這是千真萬確的事實。
任何文明均始自神權，終歸為民主。先統一后自由這一規律，也寫在建筑藝術中。我們必須強調，那種認為建造術僅僅在于能筑起神廟，能表達神話和宗教象征，能用象形文字在石頭書頁上記載法之神秘圖解，這種觀點是要不得的。若是如此，由于在任何人類社會中，神圣象征會在自由思想沖擊下消耗、磨滅，世人會逃脫教士的控制，層出不窮的哲學和體系會像贅疣一樣腐蝕宗教的面孔，那末，建筑藝術就不可能再現人類的新精神面貌，它的每一頁盡管正面字跡密布，反面卻可能是空白，它的創作就可能殘缺不全，建筑藝術作為一本書便會不完整了。其實并非如此。
不妨以中世紀為例吧，它距離我們較近，可以看得更清楚。中世紀早期，神權政治正在締造歐洲，梵蒂岡用坍倒在朱庇特神廟周圍的古羅馬殘跡正聚集和組合各種因素來締造一個新羅馬。基督教日益忙于在昔日文明的廢墟上尋找社會各個階層，并利用其殘跡重建一個以僧侶制度為拱頂石的新等級制度的社會。正是在這個時期，神秘的羅曼建筑藝術這個埃及和印度神權筑造術的姐妹、正宗天主教的永恒徽記、教宗一統天下的亙古不變的象形文字，在那片混亂中先露出了端倪，再逐漸在基督教潛移默化的影響下，經過蠻族的勞作，才從衰亡的古希臘、古羅馬建筑藝術的殘跡中脫穎而出。當時的整個思想，其實都反映在那陰沉沉的羅曼風格中。我們可以感覺到無處不存在權威、統一、奧秘、絕對、格列高利七世的遺風；無處不存在教士的作用，而絲毫沒有世人的位置；無處不存在種姓等級，而絲毫沒有人民。然而，發生了十字軍遠征。這是一場大規模的民眾運動，而任何大規模的民眾運動，不論其始因和目的是什么，總是從其最后沉淀中產生出自由思想。革新運動便應運而生了。于是開始了雅克團、布拉格派和聯盟①那風起云涌的時期。權威搖搖欲墜，統一分崩離析。封建制度要求與神權政治平分權力，而其后必然是人民突如其來，并且一如既往，把獅子的那一份②占為己有。因為獅子是王③。因此，領主制度沖破了僧侶制度，村社制度沖破了領主制度。歐洲的面貌改變了。可不！建筑藝術的面貌也改變了。如同文明一樣，建筑藝術也翻開了新的一頁，時刻準備為新的時代精神譜寫新的篇章。隨著十字軍遠征帶回來了尖拱藝術，建筑藝術得到了復興，猶如十字軍遠征帶回來了自由，各民族因而得到了復興一樣。于是，隨著羅馬帝國逐漸解體，羅曼建筑藝術也日漸衰亡。象形文字離開了大教堂，而作為徽志去裝飾城堡主塔，給封建制度增添一點光彩。大教堂本身，往日是何等道貌岸然的建筑物，從此受到市民、村社、自由的侵襲，擺脫了教士的控制，落入藝術家的手里。藝術家隨意建造。什么奧秘，什么神話，什么法度，統統棄之不顧了。如今，取而代之的是奇思異想和別出心裁。教士只要有了教堂和祭壇，那就萬事大吉了。教堂的四面垣墻，卻屬于藝術家的。建筑藝術這本書已不再屬于僧侶、教會和羅馬了，而屬于想象力，屬于詩歌，屬于人民。因而這種只有三百年歷史的建筑藝術，迅速產生了無數的變化，這變化發生在已有六、七百年歷史之久的羅曼建筑藝術長期停滯之后，真是怵目驚心！與此同時，藝術闊步前進。過去主教們才能干的活計，現在具有天才和獨創精神的人民也能干了。每個種族經過時，都在這本書上寫下其特有的一行文字，并將大教堂正面的羅曼象形文字涂抹掉，因而在各種族所留下的新象征下面，原來教條的痕跡偶爾還依稀可辨。既然人民給建筑藝術披羅著錦，幾乎難以猜想出其宗教的骨架了。當時建筑家們甚至對教堂也如此放肆妄為，現在真是無法設想的。例如，巴黎司法宮壁爐廳里柱頭上裝飾著男女僧侶羞羞答答交歡的雕刻；再如，布爾日大教堂高大門廊下清清楚楚雕塑著挪亞的奇遇；還有，博舍維爾修道院漱洗室墻上畫著一個長著驢耳的醉修士，手執酒杯，當面嘲笑眾僧。當時，在用石頭書寫的思想方面存在著一種特權，完全可以同我們現在的出版自由相提并論，那就是建筑藝術的自由。
①出自法國作家拉封登的寓言詩，獅子是獸中之王，總把最好最大的一份留給自己。
②雅克團指一三五八年法國農民反抗封建貴族的起義；布拉克派指一四四○年法國貴族反對軍事改革的叛亂；聯盟指法國天主教聯盟運動，一五七六年以后在法國宗教戰爭中起著關鍵的作用。
③原文為拉丁文。
這種自由四處遠揚，有時是一道門廊、一堵門面、整座教堂，都帶著某種象征意義，它與宗教崇拜截然風馬牛不相及，甚至與教會水火不相容。早在十三世紀巴黎的吉約姆，十五世紀的尼古拉·弗拉梅爾，都寫下這類叛逆的篇章。屠宰場圣雅各教堂就完全是一座叛經背道的教堂。
當時，思想只有通過這種方式才是自由的，因此它只好全部都寫在那些被稱為建筑物的書籍上面。倘若不是采用建筑物這種形式，而是冒然竟敢寫成書稿的形式，那它早就遭劊子手的毒手，當眾被焚毀了；教堂門廊所體現的思想，早就目睹書籍所表現的思想所蒙受的苦難了。既然只有營造術這條出路，思想要得見天日，便從四面八方急速匯集到建造術上來了。于是出現了許許多多大教堂，遍布整個歐洲，其數目之驚人，即使在核對之后，也令人難以置信。社會的一切物質力量和一切精神力量都會聚到同一點上：建筑藝術。就這樣，假借給上帝建造教堂，建筑藝術便發展起來，規模蔚為壯觀。
那么，任何生為詩人的哪個人，均變成了建筑家。分散在群眾當中的天才，處于封建制度統治下，就仿佛處在青銅盾牌硬殼①下那般，各方受到壓制，唯有從建筑藝術可以找到出路，便通過這門藝術紛紛涌現出來，于是其《伊利亞德》就采納了大教堂這種形式。其他一切藝術，也隨之甘拜下風，作為分支受建筑藝術所統轄。建筑家、詩人、大師，無一不把雕刻、繪畫、鐘樂集中于一身：親自為大教堂這偉大作品鐫刻門面，為大教堂著色窗玻璃，為它擊鐘和奏鳴管風琴。就連那執意要在手稿中茍且偷生的可憐的詩歌本身，只要它想能有所作為，也不得不以圣歌或散文的形式納入教堂這建筑物。總之，這與希臘祭神節日演出埃斯庫羅斯②的悲劇以及所羅門寺廟演出《創世紀》一樣，起著同等的作用。
①原文為拉丁文。
②埃斯庫羅斯（約公元前525—公元前456），古希臘著名的悲劇作家。
因此，在古騰堡發明印刷術之前，建筑藝術一直是主要的文字形式，普遍的文字形式。這本花崗巖的書始自東方，后被古希臘和古羅馬所繼承，中世紀給它寫下了最后一頁。再說，前面我們已經看到，在中世紀一種民眾的建筑藝術取代了一種種姓等級制度的建筑藝術，這種現象在歷史上其他偉大時代里，隨著人類智力相似的發展也曾有過。因此，這里只簡要概述一種普遍規律，若是詳述，就得寫成許多巨卷才行。在那原始時代搖籃的上古東方，繼印度建筑之后的是腓尼基建筑，即體態豐盈的阿拉伯建筑之母；在古代，繼埃及建筑——伊特魯立亞風格和蠻石建筑物無非是其變種而已——之后的是希臘建筑，后來的羅馬風格只不過是一種延伸，加上許許多多迦太基圓頂而已；在近代，繼羅曼建筑之后的是哥特式建筑。如果將這三個系列各分成兩半，便可以在印度建筑、埃及建筑、羅曼建筑這三位姐姐身上發現同樣的象征，即神權、等級、統一、教條、神話、上帝；至于腓尼基建筑、希臘建筑和哥特式建筑這三位妹妹，不管它們本質所固的形式如何千變萬化，其含義卻是相同的，即自由、民眾、人。
