可能有人會覺得奇怪，作為導演，研究電影刀是沒什么沒錯，可研究扶桑電影……有必要嗎？
然而事實上真的很有必要。
在為數不算太多的電影大國中，扶桑是有較強實力的一個，它的故事片年產量曾創下世界最高紀錄，它的電影質量曾代表著亞洲的最高水平，在電影有史以來最優秀的十部作品中也有扶桑電影的杰作。然而，近年來的扶桑電影業卻處于一種十分險惡的狀態中，不能不令人擔憂。雖然扶桑電影的滑坡已有二十年的歷史但還沒有出現過目前這種近于“四面楚歌”的嚴峻形勢，而且經過幾番痛苦的掙扎之后，仍然未見任何改觀的跡象。
三十年前，萎靡不振的扶桑電影業便被稱作“夕陽產業”，近來則出現了一種更為悲觀的論調，認為扶桑電影已經病入膏盲、不可救藥，離壽終正寢的日子為期不遠了。電影是一門最年輕、最具有群眾性、同時也應該是最有生命力的藝術，對于一門藝術的歷史來說，百年應當只是短暫的瞬間，可是為什么它在許多國家卻這么快就失去了勃勃的生機呢。除了好萊塢之外，幾乎所有國家的電影業都在一條布滿荊棘的崎嶇小路上艱難地行進，而此路通向何方尚且不得而知。
回顧扶桑電影史，電影在它誕生后的第二年便傳入了扶桑，并很快被樂于接受外來新鮮事物的扶桑民眾所喜愛。三年后，扶桑開始生產自己的影片。在最初的年代里，扶桑人只熱衷于用攝影機拍攝傳統的歌舞伎和從歐洲引進的新派戲劇。這種用固定機位一幕一幕拍下來的舞臺劇幾乎完全占領了銀幕。
這種狀況持續了相當長的時間，直到1922年和1923年，才由田中榮三拍出了“具有劃時代意義”的作品《京屋衣領店》和《骸骼之舞》。稱這兩部影片有劃時代的意義，并非它們有多高的藝術創造性，而是因為這是扶桑電影中最先真實地描繪了扶桑人生活的作品。
《京屋衣領店》和《骼骸之歌》的出現為剛剛開始的電影革新運動豎起了一面旗幟。在此后的十幾年間扶桑電影的質量有了很快提高，形成了十分鮮明的民族風格，涌現了一批藝術造詣較高的電影創作人員。
1936年，日益化的扶桑開始實行嚴格的電影管制，電影被納入了“為實現大扶桑帝國的國策服務”的軌道，電影創作自此進入了一個異常困難的時期。
在思潮泛濫和軍部的巨大壓力下，大多數藝術家自覺地或違心地拍攝了不少吹捧、美化侵略戰爭的影片，一時間，銀幕上充斥著諸如《軍國搖籃曲》、《向支那怒吼》、《夢中的鋼盔》、《上海陸戰隊》之類拙劣的“國策”電影。當然，也有一部分導演在迫不得已拍攝了一些美化侵略者的影片之余，創作出少量表現普通民眾生活和情感的作品。
在實行戰時電影管制的十年中留下的優秀作品雖然很少，不過后來成為大師巨匠的黑澤明、木下惠介、今井正、山本薩夫、澀谷實等人都是此時進入影壇的，盡管他們還無法拍攝表達自己思想的作品，但在這段時間里他們經受了鍛煉，變得成熟了。
1945年，扶桑終于從的栓桔中解脫出來之后，電影藝術家們終于得以在自由的空氣中從事創作了。不過最初兩年并沒有出現什么振聾發饋的驚世之作，藝術家們都在深刻地反思和小心地摸索。直到1947年山本薩夫、黑澤明、吉村公三郎等人導演了具有強烈反戰思想和表達人類和平愿望的《戰爭與和平》、《無愧于我們的青春》、《安城家的舞會》等優秀作品，戰后扶桑影片的創作高潮也隨之到來了。
在進入1950年代時，扶桑電影已開始步入最輝煌的時期，然而與此極不相稱的是，扶桑影片在國際上卻仍然默默無聞，這是由于扶桑的電影企業一直武斷地認為，外國人不喜歡扶桑電影的民族風格，無法接受那種節奏緩慢、構圖呆板、長時間表現一家人跪在榻榻咪上拉家常或穿著木屐揮刀廝殺的扶桑影片，因此扶桑電影幾乎沒有機會輸出國外或參加國際電影節。
直到1951年，當大映公司勉強將黑澤明導演的《羅生門》送往意大利的威尼斯時，甚至沒有同時派一個人去參加電影節。孰料，這部制作精良、內涵豐富而頗具哲理性的影片在威尼斯電影節獲得了金獅大獎。《羅生門》的獲獎猶如一聲春雷，極大地震動和鼓舞了扶桑電影人。在此后短短的幾年里，就有溝口健二的《西鶴一代女》、《雨月物語》，五所平之助的《煙囪林立時地方》，黑澤明的《活下去》、《七武士》，市川昆的《緬甸的豎琴》、稻垣浩的《不守法的阿松的一生》，新藤兼人的《裸島》等一系列影片接連在重大國際電影節上獲大獎或主要獎項。
同時，小津安二郎的《麥秋》、《東京物語》，成懶巳喜男的《浮云》，今井正的《濁流》、《暗無天日》，山本薩夫的《箱根風云錄》、《板車之歌》，小林正樹的《作人的條件》等一批扶桑電影史上的重要作品相繼問世。也是在此期間，扶桑電影企業經過多年的競爭和淘汰，形成了由東寶、大映、松竹、東映和日活等幾家大公司對電影市場的壟斷。
隨著50年代末扶桑經濟開始高速發展，社會環境也發生了很大變化，電視機的高度普及，各種亞文化層面影響的擴大，好萊塢電影的強大攻勢，使扶桑電影從昔日的領地中節節敗退。盡管電影企業絞盡腦汁尋求各種對策，但仍無法遏制觀眾人數和影院數量的急劇下降，到70年代末，觀眾已從1958年的十二億人次降為一億五、六千萬人次，電影院從七千六百家減至二千三百家。不過，扶桑電影的藝術水平尚沒有發生太大的滑坡。60年代初，在意大利新現實主義、法國新浪潮和左岸派等新興電影流派的影響下，扶桑一批中青年導演也開始探索新的電影語言和風格樣式。
1970年代以后此類影片明顯減少，占主流地位的是以傳統手法拍攝的揭露財界政界黑幕、抨擊社會丑惡現象的社會片和表現勞動者和普通民眾純潔感情和生活風貌的抒情片。由于電影業持續的不景氣，迫使電影企業采取壓縮制片費用、減少影片數量和縮減各類人員等措施，結果不但高成本大場面的影片明顯減少，而且創作人員老化、新生力量難以為繼的狀況愈來愈突出。
1978年，在低谷中徘徊已久的電影界出現了改革的跡象。誰知好景不長，觀眾人數在回升之后猛然下跌到歷史最低的一億三千萬人次，主流電影企業的影片年產量迅速下降，那些在十年中曾取得光輝業績的中青年導演們似乎已江郎才盡，再也拍不出能與他們從影之初的作品相媲美的影片，而老一輩大師們的新作也大多令人失望。扶桑電影業再一次深深地跌入低谷，而且至今尚無改觀的跡象。
那么問題出在哪里？
扶桑電影業的衰退雖有各種各樣的原因，但主要的問題恐怕來自以下的三個方面:
其一是人材枯竭、外流嚴重，造成青黃不接、后繼乏人的局面。
其二是處于市場經濟中的電影業為自身生存采取了一些短視的、功利主義的措施，往往形成后果嚴重的惡性循環。
其三是電影在與電視和其它各類電子視覺形式的競爭中缺乏有效的對策，處于只有被動挨打、卻無還手之力的境地。
仔細看看，咦，這不是和咱們國內的情況差不多嗎？
是的，華夏電影節如今所經歷的磨難，當年扶桑也都經歷過。所以扶桑的對策，國內或許會有一些借鑒意義？扶桑首先做的應對，是大片策略。
好萊塢大片席卷全球電影市場，成為全球電影制作的風向標。在此潮流下，很多國家紛紛將目光投向大片制作，扶桑當然也不例外。《暴風女神》、《男人們的大和》、《扶桑沉沒》、《蒼狼》、《椿十三郎》、《面包超人劇場版》和《光之美少女》、《海賊王3D》、《來自虞美人之坡》等大片，紛紛登場。
作為“動漫王國”的扶桑，其動畫大片的質量和水準自不用說。從《男人們的大和》與《扶桑沉沒》等真人影片來看，其技術嫻熟、場面宏大、敘事流暢，雖有效仿好萊塢之嫌，但都不失為電影佳作。在電影產業的全球化進程中，和許多國家一樣，扶桑的大片策略是適應世界發展趨勢的一種選擇。大片的拍攝不僅為滿足受眾感官和心理需要，更為根本的是經濟利益的驅動。
雖然扶桑大片并不是每一部都能取得成功，但是總體來說，大片對于整個扶桑電影市場的繁榮功不可沒。
然后是動畫類型電影的極致發展策略。
類型電影是市場經濟體制發展下的必然產物。在某種程度上，類型電影意味著電影的品牌。越是成熟的經濟體系，對類型體系的需求就越強烈。
扶桑在類型電影方面做得較為成功，不僅恐怖片、愛情片等類型電影發展較為成熟，在世界電影市場上產生了一定的影響力，更為重要的是扶桑能夠根據國家自身文化的特性將動畫電影這一類型發展到極致，成為本土電影產業的旗幟和重要支柱。扶桑每年本土電影票房前十名的電影中基本上有三四部影片來自動漫產業。著名導演宮崎駿創作的電影《幽靈公主》在1997年上映時戰勝了《泰坦尼克號》成為扶桑本土票房冠軍。
而2001年獲得第52屆柏林電影節金熊獎的《千與千尋》更是引起了巨大轟動，以30億日元高居扶桑票房榜首，即使多年后的《阿凡達》在扶桑上映的票房也沒能打破這一紀錄。
《哈爾的移動城堡》和2008年的本土票房冠軍《懸崖上的金魚姬》的票房也都高于《阿凡達》。而傳統動畫劇場版三巨頭《哆啦A夢》、《名偵探柯南》、《寵物小精靈》基本上每年都能交出一億美元的票房成績單。可以說，動畫電影已經成為扶桑最能夠與好萊塢抗衡并取勝的具有本土特色的類型電影。
探究扶桑動畫電影成功的原因主要有以下幾點：
第一，在扶桑動畫片背后是其動漫產業和國家政策的強大支撐。眾所周知，扶桑是動漫王國，經過數十年的累積，有著十分成熟的產業鏈，無論是生產、制作、發行、人才培養等環節都很順暢。同時，扶桑國家政府對動漫產業的大力支持也使得扶桑動漫發展迅速。
第二，扶桑動漫有著深厚的文化積淀，漫畫基礎雄厚，以漫畫帶動動畫的發展成為了扶桑動漫產業發展的一個特色。用“全民漫畫”來形容漫畫在扶桑社會文化中的地位一點也不為過。扶桑有一個著名的口號：“讓三歲到八十歲的人都有漫畫看。”廣泛的動漫受眾群體，為扶桑動畫電影市場提供了保證。
第三，扶桑動畫電影以原創、立足本土文化以及內容新穎、風格獨特而獲得了世界的廣泛認同。其中，動漫大師手冢治蟲不僅提升了動畫的藝術品格，形成了獨具特色的日式動畫風格，還奠定了扶桑動漫產業鏈的基本模式。宮崎駿、押井守等大師也繼承了扶桑動畫的傳統，并把扶桑動畫發揚光大。
第四，扶桑動漫的海外營銷策略較為成功。在扶桑內容產業發展戰略指導下，扶桑動漫的海外輸出計劃推行得較好。扶桑外務省利用每年“政府開發援助”中的“文化無償援助資金”，從本國動漫制作商手中購買動漫播放版權，無償提供給發展中國家播放。等這些國家對這種“免費午餐”形成依賴后，再實現正常的動漫出口貿易。目前，扶桑已經成為世界上最大的動漫制作和輸出國。
所以說，為什么卡梅隆讓楊明玨去研究扶桑電影呢？原因就在于此了，扶桑的電影，尤其獨樹一幟的特點，本身處于華夏文明圈內，和華夏文明又有著不可分割的關系，作為導演，拍攝手法和相關技巧……只不過是成功的奠基石之一，楊明玨想要成為真正成功的導演，還有太多太多的東西需要她去學習。卡梅隆所能起到，終究也只是一個引路人的作用，更多的學習、成長、鉆研，還是要靠楊明玨自己去把握。
當然了，如果她鐵了心要進好萊塢的圈子，那跟著卡梅隆就沒問題。但如果她要回國也有所發展，甚至想要在全世界范圍內都有所發展的話，按照卡梅隆給她的要求，按部就班的去學習，去積累，才是正途。
